没有特意地，只是一种偶然。
然而鉴于2007年我被时差盗去了6小时，是否这个也要算笔帐？

大家新年都快乐～～～

晚上回家时将刚从超市买的一箱牛奶落在了空无一人的电梯里，发觉后马上折回去，电梯重新停在这一层时已在整栋楼上下一来回，牛奶不翼而飞。沮丧地到一楼门房处打听是否有人拾物不昧，未果。重回十五层的一路上一边小小地埋怨世道、一边暗自嘀咕是否何时收得不义之物之财而遭报应。五分钟后有人敲门，方才在门房处休息的电梯阿姨将那箱牛奶特意送来（令人玩味的是我对此毫不惊讶），说是有人见着了、担心留在电梯里为人拿去便送至一楼，是九层的某寄宿生。我谢过阿姨，不再揣测先前在九楼打过照面的那准备下楼的女孩，心念一句“要相信陌生人的好意”。

脑海里的这一语“陌生人的好意”，出自阿尔莫多瓦的《关于我母亲的一切》。Manuela从马德里千里迢迢去巴塞罗纳，拜会儿子身前崇拜的戏剧女星Huma，后者请求她驾车送自己一程时，说：“我总是相信陌生人的好意”，为片中第一次出现此言。具有反讽意味的是，在阿尔莫多瓦于此处处影射的那部《彗星美人/All About Eve》中，Bette Davis扮演的大明星、似乎最不该的就是相信了Eve(Anne Baxter)这个心怀叵测的陌生崇拜者。《关于我母亲的一切》中Manuela有此相却毫无此心，“误导”了一番观众后故事走向了完全相反的方向（是为"fausse piste"），包括她后来悉心照顾怀孕的Rosa修女(Penélope Cruz)、直至将后者的遗腹子视为己出、并同取名为Esteban，均揣着一份来自“陌生人的好意”。片中几位女人们（哪怕是“后天”的女人如Agrado）聚于一室的场景定让阿尔莫多瓦心念念之，《浮花/Volver》的之前大半截仿佛都奔着片末处三代母女围桌用餐、同车返乡等镜头而去。

又忆起Amos Oz《莫称之为夜晚》中诺娅途遇的那位爱尔兰背包青年的话：“好心人总能处处遇到好心。”诺娅却没能明白。这是个多么简单的道理啊，却真的是没有太多人能懂，很多人就算经历着也未必能明白个中一二。而我自己真正开始意识到这一点、并开始信之不疑，大致也不过是四月份安达露西亚一行之后的事。


随手附一图。傍晚回家时车站附近，亮马桥路中段，面朝西边的东三环。北京难得有这么片“清朗”的天。

今天下班后去看了将与瓦jj一起合租的房子，大家都挺满意，可我总还觉得缺了点儿什么，更确切地说，一种要失去什么的忧心忡忡。这种怅然若失的源头仿佛深远流长，几乎让人心神不宁，直到晚上洗澡的时候恍然大悟，一时间几乎要扑哧笑出声来。喜好为各种数字组合赋予涵义如我，居然在这两个多月内楞是没能觉出1504这个房间号有何特殊，仿佛自己的目光一直投在远处、却独独疏忽了悄悄尾随了一路的天意。与此相比，之前一直被我揣为天意的电话号码尾数1724，由于是我慧眼识中所得、相比之下反倒显得略有些牵强。原来我心心念念之处，竟仅仅著相于两串看来莫名的数字上么？

这些日子也颇有些念旧之意，或许是年终节假的缘故，过去几年里此刻其景竟也全都历历在目。于是便会在老爸提醒已是22号时呼地一声想起独自在Vic城中广场边绕圈儿的那个冬雨之夜；便会在23号晚上下班缩着脖子从环铁出来穿过窄窄的小道时，猛然忆起去年同夜与考拉一起在Girona城南笔直的大马路边大步流星小步紧赶；便会在24号与晔晚饭时戚戚然与她说，五年来的这同一个晚上，我是在三个国家的五个不同城市与或远或近截然不同的若干人一起度过的，居然还不包括巴黎，其中有些人看来也再不会相见。

哦这世间的人啊，就是喜欢在空气中对着莫须有的过去与现在结个绳记点儿什么事，然后再来叹此间之无常。

另。既已如此，再以“天意”为名唏嘘一把似乎也无妨：Iberia的预定开馆日，将是那个谁谁明年生日的那一天。

毫无疑问观看亚历山大·索库洛夫的电影并不是件那么容易的事，但这并不妨碍在巴黎的电影资料馆前人们为了他的新片《亚历山德拉》的预映拍起长队。这位或许是塔科夫斯基之后最有份量的俄罗斯导演，一直在用他的镜头做着不那么寻常的事：或是于平淡中挖掘灵光（《母与子》《父与子》），或是避其锋芒而觅其庸常（如他的“权利人”三部曲，分别关于希特勒、列宁与裕仁天皇），要么就干脆于某一极无限放大形式，于是诞生了九十多分钟一镜到底的《俄罗斯方舟》。《亚历山德拉》中的老祖母远非大人物，与她比邻而居的这场战争（第二次车臣战争）似乎与她格格不入。一如既往地，索库洛夫关注的是这个世界中内敛的一面，用他标志性的细腻长镜头捕捉非常背景中的平常点滴，正如他在答《费加罗报》记者时所言：“与生活相伴的，是一则关于战争与和平、关于爱与憎恨的故事，其中于我而言最重要的，是生活的继续，无论环境如何恶劣。若谈及日常生活，当下的与几百年来的并无甚差别，有许多一致的东西。从这个意义上说，我的电影涉及了永恒这一话题。”

《亚历山德拉》的故事很简单，年事已高的老祖母独自去远方探望七年未见的孙子，后者已是军队里的小头目，嘱咐了战友一路将老人接至军营，毗邻一座几成废墟的车臣城镇。自影片伊始，种种鲜明的对比便随着老祖母的旅程步步展开，层出不穷：依旧是一身考究整洁的衣裙，却不得不在装甲车厢中席地而坐，面对着那些粗布军服士兵们眼中冷淡的好奇；夜幕下的军营，前来迎接她的是荷枪实弹的装甲车，颤颤巍巍的身躯淹没在滚滚烟尘中。在整个逗留期间，老祖母步履间的这丝狼狈反而捎来了一种罕见的高贵，她浑身上下所散发出的这份尊严在镜头前的这片空间中显得越发不协调：不见硝烟的后方军营里，处处可见的是简陋搭建的棚屋，残破磨损的军服，士兵们倦怠而漠然的眼神。在这些简单的几无对话的片断中，索库洛夫已隐隐安排了层层强烈的对立：给予生命的人（母亲），面对着（哪怕是被动地）剥夺生命的人（士兵）；饱经沧桑却未形于色的从容，面对着少不经事却已疲惫不堪的茫然。

这些对立的展开在祖孙重逢之时更进了一步。被清晨耀眼的阳光唤醒的老祖母，瞥见不知何时夜归后在另一张床上沉沉睡去的丹尼斯，然而短暂的重逢之喜很快为身处于其中的这个巨大的现实所取代。与手下那些更加年轻的战友有所不同的是，这位外表上看来始终冷静利索的军官在老祖母面前卸下所有武装，用言语倾吐出对这场战争的意义、及对军事战争本身的疑惑。透过弥漫在俄罗斯军营间这种物质与精神的双重颓丧，我们能清晰地嗅出导演的一则强烈暗示：与不远处那座半废墟的城镇中的车臣居民一样，那些俄罗斯士兵、乃至整个俄罗斯，也都是这场战争的受害者。更具意味的是当老祖母独自走出军营、前往那座城镇时，令人惊讶的是在那些触目惊心的残垣断壁间，竟仍有可称得上熙攘的市镇集市，让那些无法越雷池的俄罗斯士兵们心向往之；而在那些多半已失去男人的家庭里，被炸去一半的墙后仍维持着尊严而有序的生活。

饰演老祖母一角的是俄罗斯著名女高音加里娜·维什涅夫斯卡娅，已故著名大提琴家罗斯特罗波维奇的遗孀。开机前她与导演一同研究了安娜·马尼亚尼曾经塑造过的女性形象，并将导演所钟爱的这种女性气质带入《亚历山德拉》中：坚强、独立、自尊，且不乏幽默感，无论身处何境始终自成一格。这一形象也与维什涅夫斯卡娅本人半个多世纪来在俄罗斯内外所塑造的形象不谋而合，而在影片中，她为士兵们捎回集市上的饼干、香烟，又与“敌镇”居民结下友谊，无疑成为了一个升华意义上的“母亲”，悄悄担负起沟通、抚慰所有灵魂的任务。索库洛夫在这部战争片中避而不去正面谈论战争，也未清晰地阐明自己的政治立场，而是透过一个母亲的双眼，去探寻战争中的人的状态。对此他引借福楼拜的话：“亚历山德拉，就是我！”

也已经不是什么新闻了：《电影+2006》终于赶在07年过去之前上架了。这年头搞出版的不容易，搞电影书出版的，更不容易……能坚持做下来的都是置真心于其间的，所以兜里有几个铜板的贡献几个，肠子里有几瓢凉白开的也就舀上几瓢，临了别忘了向老卫们致敬～

书我还没有拿到手，翻出电脑里存着的原稿之一，算是赶在07年被扫地出门前重温一下这部去年最喜欢的片子之一（虽然是今年初才得见的），也算是给这片荒废已久的自留地抹层残羹……

源泉/ The Fountain

剧情：

肿瘤学专家汤米·克莱奥全身心地致力于寻找治疗脑癌的方法，他那为此绝症所缠身的年轻妻子伊兹成为其工作的最大动力。经历了无数次失败后，他决定突破常规地在病猴身上试用一种新材料，取材于独产于危地马拉的一种特殊植物。日以继夜的工作反而使汤米与妻子在一起的时间越来越少，与此同时后者自西班牙旅行归来后就一直在写的一本书日渐接近尾声，书名为《源泉》。在动笔最末章节之前，她将手稿递与汤米阅读，并请求他将它最终完成。

十六世纪在宗教裁判所阴云笼罩下的西班牙，年轻美丽的伊莎贝尔皇后召唤征服者托马斯，差遣后者在方济各会教士阿维拉的指引下、偕部下前往玛雅丛林深处寻找藏匿于一座未知金字塔之后的生命之树，根据《圣经·创世纪》记载，这棵树的果实可赐人以永生。

若干世纪后的未来，汤姆独自置身于球状飞行体中朝遥远的星云飞去，同处于透明球体中的惟有那株危地马拉古树。冥思中的汤姆始终无法将伊兹的身影从脑海中驱除，在痛苦的反反复复中他终于接近了正在经历大爆炸的古老星云，也即玛雅传说中的冥世Xibalba。 

评论：

仅凭两部长片（1998年的《π》与2000年的《梦之安魂曲》），达伦·阿罗诺夫斯基便奠定了cult片高手的地位，而这部姗姗来迟的《源泉》却笔锋一转，教人忍不住去作一比较：两部前作中令人喘不过气的压抑与绝望舒缓了不少，不仅因为故事本身的相对讨巧，更在于阿罗诺夫斯基精简甚至摒弃了一些过去用到炉火纯青的极端手法——将摄影机捆绑于演员身体的随身摄影（SnorriCam）、令人眼花缭乱的快速剪接、缩时摄影、分割镜头等等。

然而细想之下，《源泉》与其前作的一脉相承仍旧一目了然。正如片面地以“反毒品”概括《梦之安魂曲》是对其的最大误读，这部新作所提供的信息量也远远大于一则简单的爱情寓言，反倒是萦绕前作的几大主题在其中均能找到对应：汤米/托马斯/汤姆对永生的信念与孜孜追求犹如《π》中马克斯对数学逻辑的顽念，《梦之安魂曲》中强烈影射的耽溺症结也不难在《源泉》中寻着，借用导演对后者的一句阐释便可更好理解：“人们总是沉溺于对肉体永生的执念中无法自拔，以至于忽视了灵魂。”美国版海报片名下方的注解则一针见血：“若能永生又如何？（What if we could live forever?）”三则叙事中都有生命在一步步走向死亡：征服者喝下生命之树的浓汁后，眼睁睁地看着自己的身体被大地所吞噬；医学专家的爱妻留下未竟之作撒手人寰；未来的冥思者则面对迅速死去的古树束手无策，而他自己也在影片的高潮中接近涅磐。全片主旨呼之欲出，即意在探寻生命的最终出路，思考死亡究竟在其中扮演了何种角色。与前两部作品的基调相异地，达伦·阿罗诺夫斯基几乎是用了满怀希望的色调来描绘生命尽头的图景，用他自己的话说就是“一段由黑暗至光明的旅程”，这番阐述映证在影片中则更像是对佛教死亡观的一礼致敬，西班牙征服者在生命之树前的死亡、及其濒死的躯体中萌生出的锦簇花草均寓意十足，以死亡完成新旧生命之交替。 

达伦·阿罗诺夫斯基终究是个形式主义者，也属于能以强烈的个人风格将不够成熟的故事点石成金的那类导演。《源泉》的思考深度离逻辑缜密尚有距离，好在风格化的叙事与影像使得从整体上看瑕不掩瑜，而此番更是后二者赋予整部片子多种可能的解读方式，这正是在达伦·阿罗诺夫斯基过往的作品中所没有的。甚至可以大胆地说，《源泉》本该是部现实主义影片，只是它所运用的形式将其塑身成为超现实主义幻想作品。导演处理三条叙事线索的方法可圈可点，台词、意象、音响、音乐……交错成为不同段落的衔接手段，最大限度调动了三个时空载体间的互动性，使之相互印证。其中的一次串联手法令人难忘：汤姆诘问妻子的一句“你在这儿做什么？”贯穿全片，而在影片初始很短时间内便出现了三次，从未来空间的光头冥思者到研究所办公桌前的医学专家，令人眼前一亮的是中间出现的一次，汤姆俨然已置身于办公室，却依旧保持着光头造型，时空概念在瞬间变得模棱两可，鉴于此重复段落出现在影片初始，大可猜测导演意在指引观众开放地看待影片的叙事结构，而不拘泥于单一的横向或纵向思维。历时性与共时性同时蕴涵于其中，究竟是三则相对独立却彼此映衬的故事，还是一则故事的三段叙述分支？任何领悟了导演意图的观者，都会在仔细琢磨中体味到无尽乐趣。

《源泉》的画面依旧考究精致，色调仍然夺目，却没有再如前作那般在运镜与蒙太奇上剑走偏锋，而是聪明地选择了微摄镜头来拍摄几乎所有那些绚目的特效、将电脑特技降到最低。继续大量使用90度垂直镜头，一种“俯瞰众生”的全知视角，短暂地置身度外。同样聪明的是，达伦·阿罗诺夫斯基在有限的片长里编织了层层隐喻，或大或小，成倍地增大了影片的信息量与观看乐趣，譬如分别主宰三个段落的三种几何意象——三角、矩形与球体；譬如那株象征生命的古树原产于危地马拉，而玛雅传说中冥世（Xibalba）的入口正位于这个中美洲国家；而汤姆的姓氏克莱奥（Creo）也同样意味深长，其西班牙文原意即为“我相信”。

想来想去，唯一的遗憾大抵仍在于影片对主题的深入尚且有限，导演试图综合各种宗教哲学来探讨死亡与生命的交替问题，严肃且认真，然而主题的宏大也为篇幅所限，佛教、天主教、玛雅文化与犹太教文化穿插出现却鲜有深入，犹太文化更是只能从伊莎贝尔皇后的宫殿建筑设计上管中窥豹。尽管如此，达伦·阿罗诺夫斯基的影像努力始终值得尊敬，无论此番是否标志着他开始向主流电影世界靠拢，或许对于后者而言也是桩好事。