其实倒一点都不纠结，自打对其有强烈个人偏好的车手们驾崩的驾崩、退役的退役、改行玩纳斯卡的改行…后，我就完全成了车队至上者，来来去去都既来之则安之。Raikkonen要走天经地义，车队前年底就先出一棋早早签下了FA，明眼人都看出此二人作为队友太不协调也不实际，当年空有蒙托亚与小舒马赫的威廉姆斯便为明鉴；此时有法拉利前来邀将，想必没有车手能拒绝。Raikkonen也不是Mika，与车队合作这么些年也没有像样地拿个冠军、倒还在03年经历了全年拉缸不断这种伤志气之事，大家都该换换空气了。还有一个有趣的猜想：若是MS提早一年决定退役，抢先一步挖去FA的可能就是法拉利了。所谓人循天意么。FA今年短了头发换了造型，眉宇间也敛了几分年少轻狂，但仍直率无忌，季前第一次试车后便坦言新车问题多多。你可以不喜欢他，但我想没有人会否认他的天赋与职业精神。

 

 

澳大利亚站之前Lewis Hamilton从FA那儿分去了麦迷们一大部分关注，这位从GP2出来、刚刚开始玩F1的22岁英国小孩重新将Pedro de la Rosa挤回了试车手席位（同时避免了我们继续“英语口音最重的英国车队”之歪名…），结果出来也确是不俗。第一次把车开上F1赛道便上了领奖台，皆大欢喜。至于在第二次pit stop后被FA超过也不能怪他，车队策略的计算还是占了大多数。见面礼上佳，还需长期观察……至于FA那个糟糕的起步，确是让人一阵跺脚，好在载油果然甚多且其一如既往地稳定，终名第二想必也不会有非议。于是新季首站中规中矩，皆大欢喜。

 

 

几乎所有人都在埋怨Raikkonen的一身红，我更觉得他改装易帜后瞬间容颜苍老了十岁…… 此外最无法忍受的是新雷诺，前段时间就在巴黎香街的雷诺大厅里看到的样车居然真的用上了实战，越发面目可鄙且可笑，赞助商的威力真是大，可是ING的白橙，一贯相当明丽才是…… 其实麦克拉伦的变化也不小，MP4-22还好、比起去年来并没有多少夸张红色的面积，银红相彰仍旧标致，倒是衣服上的大片银色渐渐褪成了白，沃达丰红无疑更醒目、却难以让人不怀念当年素雅的West银黑。

 

 

哦也罢也罢，众人皆同，只是过去拼轮胎能力的乐趣几乎消失殆尽。今年，每站小日本商人都会给大家提供两种轮胎供选择，刚看了一下他们在赛后公布的材料，还是相当有趣的，Massa不仅用胎策略与大多数人不相同、且只换了一次胎跑完了全程……

 

 

由于时差之故，放过了周六凌晨的排位赛，今天仍旧是朦胧中督战，暂列此四条。

巴黎的日本文化会馆本月的重头戏是小津的全部电影回顾展，——当然是尚存胶片的36部，剩余18部早已失佚。便趁此黄金机会去扩充了一下自己的小津观影库，主要是更多地体验一下他的默片时代，这一部分，之前只拜赏过《我出生了，但…》与《东京合唱》。

其实，小津一生中拍摄的默片多于有声片，他也是日本最晚进入有声时代的导演之一，然而由于胶片存留之故，早期的大多数作品鲜为人知。对于熟悉他后期电影主题及风格的人来说，看其早期默片无疑是一种极大的乐趣，尤其是那些描绘年轻人、孩子们、公司职员、黑帮混混等等的喜剧，这种整体上的喜剧基调在他的有声时代近乎销声匿迹（除了1959年的《早安》，而这也可算是《我出生了，但…》的彩色重拍片）。刘别谦、卓别林乃至哈罗德·劳埃德的影响变得更好理解，小津也时不时在片中向美国电影致敬，电影海报、明星招帖……《心血来潮》中琼·克劳馥的《雨》出现在墙上，《非常线之女》中《西线无战事》的招帖居然还是法语版本；而其后期代表作之一《晚春》中那位从未露面的新婚女婿，便传说酷似加里·库柏。此外，小津骨子里的幽默风趣也昭显无疑，无论是演员的表演还是镜头剪接。其实直到其创作后期仍同样可寻着无数诙谐的大小细节，谁说《小早川家的秋》中老头儿借与小孙子捉迷藏、逃过女儿“监视”而得以溜出家门一段不令人捧腹？而《秋日和》中三位老友在吧台前执烟斗的同步举动，让人联想起早期默片中街头混混们的小舞步，会心一笑。只是小津越来越关注于家庭、关注于“幻灭”的主题倾向为那些看似平淡的家庭剧镀上了层层忧伤。  

此外，许多渐渐被小津“淘汰”的摄影技巧在他的默片中层出不穷，譬如摄影机的平行移动（尤其是向后移动镜头）、弧线移动等等，甚至在《非常线之女》中还有两个聚焦于行进的车灯而反射出的绝妙构图。在这部片子中还有一个反复出现三次的移动镜头：摄影机围着桌上的茶壶绕小半个弧，静止后聚焦由壶转为几步开外的房门，由此导入这一幕的活动（action）——人物由门后进入室内。这种以带变焦的运动镜头为换场（transition）的特例在看过的其他几部早期默片中尚未再发现，在小津的后期作品中更是统统代之为一个或一组固定空镜头，通常作为交代下一幕的地点，常由外景渐换为内景，每个镜头中都不忘带进若干重复元素，一座塔或一栋楼，一扇窗户或一盏灯，不一而足。题外话：昨日看耶日·门采尔《反复无常的夏天》，开首一组三个固定镜头同样饶有趣味——远处山头一教堂为固定元素，长焦、中景及最后的全景画面逐渐将观者注意力转至故事起源的夏日河畔，小教堂也由中央元素（dominant）退为次要元素（overtone），其间所包涵的相邻原则（principle of contiguity）与小津的选择异曲同工，实在是比简单的推拉镜头高明得多。

周末里，继续将大卫·波德维尔的那本《Ozu and the Poetics of cinema》读完。在众多研究或评论过小津的作者中，个人认为波德维尔的分析最周到且中肯，并非由于这本“巨著”的篇幅之故。在大篇幅的形式分析之外，他还驳斥了那些简单地将小津风格以若干抽象字眼（“禅”，“物哀”……）来归纳的研究结论，对Donald Richie、Noël Burch等人的分析提出质疑，着重强调了美国电影及自身家庭经历对小津电影的巨大影响。此外，这位勤于笔耕的美国学者遣词造句简洁明了且直接到位，读起来比那些行文迂回的法国人清爽得多。波德维尔对小津的几句总结很值得玩味：“从经典风格（classicist）角度来看，小津是一个好的说故事者；作为‘作家电影’导演，小津成了个骨子里透出来的‘说教者’，敏感于这个变化世界的种种矛盾；而作为一位‘参数’导演（parametric，这儿指电影形式），他又是最伟大的实验电影制作者之一。”最后所言的“实验导演”，说的正是小津以越来越简约、越来越不循常规的形式主义风格达到了现实主义前所未有的高度，且他的这种风格反过来促使我们去思考电影本身的局限与可能性。波德维尔最后说：“小津同时为我们提供了日常生活的诗意画卷、与电影诗学的景象（both a poetry of everyday life and a vision of the poetics of cinema）。他所要求的只是我们的注意。”

 此外，小津电影中的男女角儿同样令人津津乐道，尤以女子们为最。原节子就不必多说了，佐田启二、田中绢代、久我美子……令人油生感叹如是美伶各不相同，竟都与小津的作品珠连璧合。前日看《非常线之女》，青年时代的田中绢代圆润富态，衣着也完全西化，与沟口健二片中的各式苦命女子截然不同。