《红气球》之初，乃是巴黎奥塞美术馆为其二十载馆庆所筹，原意请若干位各国导演作一短片集，最终搁浅，便独归于仍有心将企划转为影像的侯孝贤，也成就了另一部侯式风格作品。这过程听起来，颇似当年为纪念小津安二郎百年冥寿而作的《咖啡时光》。在台湾本岛拍了二十多年电影的侯孝贤，利用这些契机走出自己土生土长的文化土壤，不一样的时空环境，陌生的语言，人们的举止习惯日常点滴都千差万别，人物也好演员本身也罢。然而落为影像仍旧是侯孝贤的，那些他所钟爱的元素再次凝于胶片：行进的列车，交错的铁轨，传统的木偶剧……以至于片中母子独居的那间阁楼公寓，零乱狭仄却别有风味（实则为制片人所居的老公寓，绝非摄影棚，里面许多摆设杂物也来自几位演员家中），也确是侯孝贤镜头前最爱的那种多层次空间。更重要的，再次呼应了他自己对于电影的理解：“Action不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主地被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。”

 

侯孝贤也继续延用他一贯的拍摄方式，不排演而只是开机前再三研究，不拘泥剧本甚至放宽对白，给演员以极大的发挥空间。朱丽叶·比诺什是早在剧本成型前便定好的女主角，侯孝贤拍电影的方式给了她丰富的新鲜感，这位久经镜头考验的女演员在长镜头前被激发出极大的灵感，独自应对繁忙的工作及前夫离家后留下的烂摊子，一位在孩子面前总是忙碌得无暇他顾、牢骚满腹的单身母亲形象呼之欲出。一头蓬乱的短发有意染成金色，这种视觉上的不协调也恰好对应了此角色于整部影片的不协调：与她相比，片中其他人的生活都各自以有条不紊的舒缓节奏展开。在一个长镜头里，摄影机在局促的空间里不紧不慢地在屋里各个人物间游走：母亲刚返家，带着残留的倦容与独自玩耍的儿子私语，帮她照顾孩子的中国女孩在厨房与起居室内进出、做着些简单的家务，同时一旁的盲人师傅正技巧娴熟地为钢琴调音。整个空间沿着水平方向延展开，每个人的世界都在缓慢的镜头摇动中渐渐融为一体，母亲从屋外带回的紧张空气也渐渐消融于其中，不和谐悄然成为了和谐不可或缺的一部分。

 

盲人调音师指间的优雅娴熟，则是侯孝贤向来心仪的手艺匠人所独有的，巧妙地作为贯穿此片的木偶艺人的辅助，营造出在纷杂现世闹中取静的悠远。值得玩味的是剧中母亲的职业正是木偶戏配音演员，她在表演时全身心投入且才情四溢，与面对生活时的形容枯槁形成鲜明对比，两个世界都抑扬顿挫在同一个角色身上，朱丽叶·比诺什仿佛化身为整部片子中高调的“阳”的一面，巧妙地平衡了其他人物所构建的“阴”。

 

七岁的小男孩西蒙则是影片的另一大主题。阿尔贝·拉莫里斯1956年的短片《红气球》作为侯孝贤灵感的主要来源，两个孩子身上的童心与孤独一脉相承，然而二者的区别也显而易见，对此导演本人有着相当清晰的思路：“红气球象征自由，1956年的小孩看似不自由，其实心很自由；反观现代小孩看似自由，甚么物质享受都有，其实不自由。”前者与尾随他的红气球成了好朋友，却因此也忍受着周围人的种种不友好；侯孝贤镜头前小西蒙的形象则相对丰满，他的孤寂并非表现于与同龄人的冲突，而在于他自身所带着的一种与年龄不相称的敏感，他迷恋于宋芳摄影机中的世界，注视着母亲的来去匆匆，孩子气地要去保护成人世界中的种种脆弱。他渴望陪伴，总是欢天喜地地与从布鲁塞尔来巴黎度暑假的姐姐外出漫步嬉戏，如大人一般走进咖啡馆喝饮料、玩弹子游戏、由点唱机点歌；他又踯躅于陪伴，几乎总是与尾随他的红气球保持着距离，相隔着公寓的窗、地铁的门、以至于奥塞美术馆的玻璃穹顶。

 

西蒙与红气球之间若即若离的联系，更多的是通过宋芳的眼睛来观察。从某种意义上说，这位学电影的中国女孩是侯孝贤本人观察巴黎的窗口，同时也成为一个思考电影表现手法的诗意化身。她悄悄地成为苏珊娜母子俩生活的目击者，游走于二者之间，并且用她手中的摄影机调节着红气球的角色：身着绿衣、牵引着红气球飘移的道具人员出现在画面中，让红气球暂时褪去魔幻色彩、回归道具层面，与那些对准舞台后木偶艺人的镜头异曲同工；同时又置身于红气球的视角之外，对拉莫里斯老电影的遥远回应与对眼下这纷杂巴黎的统筹映衬着红气球之旅的诗意盎然。一个依然保持本色的侯孝贤，也让我们看到了新鲜。

 

（话音刚落，后排居然响起了掌声，我没有朝后瞧瞧，想来是那些个看似台湾人带的头。不过Juliette也没太说错，HHH自己也坦言对大陆很不了解，他的电影还是台湾的。我想大多数人还是能够清楚区分台湾电影与大陆电影的罢。）

 

（前段时间在《电影手册》上看到Juliette的访谈，她就对HHH的工作方式赞不绝口，甚至说以后不知道还能否适应与其他导演合作拍片。昨晚的见面会上她倒未再重复此般溢美之辞，却仍然着重强调了HHH“凭直觉”拍片的调度能力，强调了他对于镜头前现场感的顽固追求。）

 

（回想起来大约就是临近片尾处、宋芳带Simon去木偶剧配音现场看望Juliette时，小家伙在木偶台后望了摄影机的那一眼罢。） 

 

 

 

（片中Juliette为木头戏配音的几个段子可以说是惊为天人啊，她的演技她的声音……功底毕现。） 

 

（她在片中的发型真的是个败笔！美学角度上说…不过也确实，跟她的角色所处的那种mess颇为相得益彰，或者说，相映成趣……） 

 

（这句话我不敢肯定是否她的原话应该这么解释，加进了些自己的理解。也确实，她的戏份与其他人的相比，基调都有所不同，也自然成了最大的亮点。） 

 

（其实《红气球》里HHH也变得十分幽默，剧本常惹得观众笑不停。其中有个段子，Suzanne(Juliette)在车里接到前夫从蒙特利尔打来的电话，她埋怨道，‘为什么一直要我一个人处理这些烂摊子，我需要个男人在身边，可是却一个都没有！’这时就听见小Simon在后座嘟囔道：‘我是个男人呀！’） 

 

（把钢琴从往楼上搬一层的价格是……300欧！这个价格让我跟身旁的女士都一声小惊呼……）

 

………………

 

《红气球》在法国的公映日期是明年一月，原本以为得回国淘碟了，没想到凑巧赶上《电影手册》本年度cine club的最后一场放映，给了Juliette Binoche一个carte blanche，她便选择了这部新片作为最想介绍给观众的片子。她本人在放映结束后如约前来，一袭素衣，身材娇小，头发简单地盘起，仅是略施粉黛，整个人活跃清醒得紧，言辞热情，面对下面时时扰人的闪光灯丝毫不为所动，也无蹙眉之举。对于提问，要么不加思索要么短暂斟酌，回答却毫不随意，很多话都非常中肯，看得出对自己的职业对自己拍过的电影都很有想法，从未草率了事。

 

没有带相机，没有作录音，甚至连包里的笔都不知去向（从前周末的马德里开始，我的包便开始吞吃我的笔们……尸骨不留！抓狂数次……）。于是只好现在凭记忆拾起只言片语，未必是完整的原话。

 

临睡前，读朱天文关于《海上花》的拍摄手记，里面提及侯孝贤当年在嘎纳接受《Libération》采访时，针对片中“无action”的回答：

 

“是的，action不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主地被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。”

 

无独有偶，戈达尔也在《狂人彼埃罗/ Pierrot le Fou》中借Pierrot之口一句掷地有声，几乎可看作是对他自己电影的一种解释：“别在力图描绘人们的生活、而是去描述生活，只是生活本身，那些存在于人、空间、声音还有色彩之间的东西。Ne plus décrire la vie des gens mais seulement la vie, la vie toute seule, ce qu'il y a entre les gens, l'espace, le son et les couleurs.”

 

 

 

 

双重意义上的双冠！一来今年西班牙足球篮球俩联赛的冠军都归落RM（上一次还是在1986年…），二来好些年没有尝过任何冠军滋味的RM篮球队今年一下子摘了欧洲ULEB杯与ACB联赛俩头衔，神气得很啊～～～ 前一个意义上的双冠于我无甚关系…后者可是要纪念一下的呀，好歹俺基本算是目睹了两个决赛的全程（前者的决赛现场与后者总决赛的第一场），加上周一在马德里压马路时不小心撞到的RM足球队在太阳门广场市政厅与皇宫教堂的官方庆典，难道我与这家俱乐部真的那么有球缘…… 为什么今年马德里市政厅为RM办的三次庆典，我偏偏目击的是无关紧要的一次……

 

真是同情这两个周末的巴塞罗纳人…… 上周末还算不是直接对话，这周末在自己家门口都缴械把冠军送给马德里人呀～ 哼哼谁让他们抢去了我们的国王杯！三冠破灭…哼唧。

 

各么终于各路兵马都开始假期了…… RM篮球队还有一趟“集体度假”，那就是一周后全体杀去Istanbul参加土耳其帅哥控卫Tunçeri的婚礼啊哈～

  

   Joan Plaza, eres EL REY!!!

 

还有张不得不帖的图～嘿嘿

 

 

如何写游记？我并不知晓，也从未曾知晓。总是饶有兴致地读着别人笔间的天涯海角，邂逅他们的直言或是婉语，阅读他们的澎湃如潮亦或是闲淡如泉，有些如现代社会般实用信息量惊人，有些则似闲庭信步道尽心言腹语，要么欣喜要么惆怅。然而他们的文字，无论轻重缓急，无论自由或受缚，终究都不是自己的。

 

据说每个人对一部电影的看法与喜好都会受制于许多因素：于何处、与谁人、以至于此前此后三日内所遇之人所历之事所闻之言。旅行也恰是如此，亦或者更纷杂无测。以马德里为例，这座我已寻访三次的城市，——更确切地说是四次，安达露西亚之行前后的两度停留，竟也为其抹上不尽相同的色彩。每一次都在各式动因驱使下奔赴与离开，于冷暖几季遭遇不同的天气，在地铁上公园内阅读不同的书籍，在城市多处角落与不同的人们交换只言片语，望着面前的世界鱼贯而过，不舍昼夜。我几乎能分辨出每一日之细别，斟酌出每一刻之秋毫。然而如何将大小旅行一路浓缩进区区文字？既然旅行日志中那散落处处的灵光一现都越来越难以聚集。

 

越来越倾向于独自旅行，迷恋于几乎不作任何具体计划就独自上路，放任自己轻装出发，去只身潜入另一个世界。似乎这般才能更加接近所经之处所遇之人，似乎这般才可越发接近自己。而哪个才是真正的自己？一则举世皆自扪的老掉牙疑惑，却从来没有人确切地寻着答案。我不是周遭大多数人言语相传中的那个我，甚至不尽似平日里所表露在外的那个自己，更确切地说，那些自己。年幼时总对爸爸或妈妈的每次出门远行心有戚戚、怅然若失，直到某日某位长辈说：“这孩子心事真重。”这句看似无心之言却一直留在记忆中，或许此区区七字间渗出的一种莫名哀伤，才是一个真正的我。这种莫名的哀伤，此番于马德里电影资料馆的放映厅中再度体会。晴朗的周日黄昏，费里尼的《大路》满座，我便在冥冥安排中与那部八分钟的葡萄牙黑白动画短片不期而遇——《一出有着圆满结局的悲剧/ Una História trágica com final feliz》。心跳比常人快且比常人重的那位女孩，默默占据她的身体她的心的那份巨大哀伤，不为人理解甚至不为她自己所知，却渐渐地有了让我独自蜷于昏暗中泪流满面的力量，在外面的世界都关注于某件众心所向之事的当儿。西班牙于我的巨大魔力之所在忽然被寻着：这片看似时时沉浸于巴洛克式狂欢奔放中的土地，实则从骨子里透着层层宁静悠远的哀而不伤，也正是这种难以言状的哀而不伤，使她的美丽加倍。

 

我尚未踏足那些人言更加风情万种之地，如意大利如希腊或许再如土耳其；我的整个身心都已被西班牙的土地所保护、所宠溺。从直步罗陀海峡附近的阳光海岸到腹地的拉曼查平原，从安达露西亚绵延的隆达山脉至加泰罗尼亚引以为豪的陡峭海岸，夜幕中划窗而过的星星灯火，隆隆铁轨边惊蛰一闪的小松鼠，午休时分稀沥于老城陋巷的春雨，那些在马德里丽池公园湖边、在巴塞罗纳夏天耀眼的港口岸边与我寒喧的人们，我们的生活没有交集，哀伤却已映于彼此眼中。我往来奔波于各处，随着汽车或者火车车厢匍匐于这片广阔土地的怀中，然而每一趟旅途都显得那么短暂，如同所有力所能及的文字那样，它们没有一次，没有一次足够延伸至我心底的哀伤。相当偶然、却极为应景地，这最后一趟旅途中陪伴我的是Nina Bouraoui的文字，出生于雷恩的她有着一位法国母亲与一位阿尔及利亚父亲，却对居于两片故土间的西班牙有着细腻的描述，这种细腻，没有在伊比利亚半岛独自旅行过的人，或许很难体会：“有那么一种西班牙式的美…屡屡有让人哭泣的力量，我不知道这是否来自那些色彩、那些树木、那片天或是那些岩石，也不知道是否流露于那些人们的眼中亦或是淌自那些花香。于其之中，我多么想双膝及地、俯下前额、向着那片土地哭泣。同时也存在着一种西班牙式的哀伤，在旅馆的高枕间、在装饰家具的小织布上、在木制的橱柜中。我忽觉自己青春的逝去，我忽然意识到这一点。并非一种恐惧，只是清楚地觉出某种东西正从自己身上逃离，某种东西正以《Cria Cuervos》中那段曲子的节奏逃离。”

 

 

      28 - 隧道。外景。白天。车厢内部。

 

   玛努艾拉（画外音）：十八年前，我曾有过一次方向相反的旅行，从巴塞罗纳到马德里。同样是在逃离，却并非形单影只。

   有艾斯特班在自己身体内。那时的我，刚刚从他父亲身边逃离，而现在，恰恰相反地，我上路是为了去寻找他。

 

 

 

 

独自出发，却在半途迷了路，无论如何也寻不着目的地的方向。

四下无人，天地不应。

唯一的办法是原道返回，从始发地再上路。

再次去探寻那个既定的目的地，仍旧形单影只。

 

却若是，再迷途，

甚至于再闯前次的误区，

何以为？

 

今年上海电影节，邀了五部阿尔莫多瓦的拷贝：《精神濒临崩溃边缘的女人》（1988），《我的秘密之花》（1995），《关于我母亲的一切》（1999），《对她说》（2002）与《浮花》（2006）。于是有一限于1500字的命题作文，昨夜挑灯，如拍电报般斟酌字句，仍未能成功将字数控制住，也总是词不达意。一来对于老阿的电影想说的话，虽不能及滔滔江水，却总不舍得只道一二；二来自己水平有限，一字九鼎、寥寥数语点破江山的功夫都相去甚远，只得尚且继续叨叨絮絮。冰雪聪明如朱德同学，谈笑间便给我的“电报之苦”予一妙答：将阿尔莫多瓦压缩进一千五百字的方法不是没有——“一阿千尔五莫百多字瓦”，或是“阿一尔千莫五多百瓦字”。

 

笑过，再说这五部选片。尚不知电影节选之是否有受拷贝版权种种限制，给人的感觉却是颇下了番用心的。以老阿导演生涯中期的成熟之作《精神濒临崩溃边缘的女人》为始，间过《我的秘密之花》这般被低估的过渡之作与《关于我母亲的一切》这部具有系统总结性的巅峰之作，继而是一部非其典型作品的《对她说》，逐渐在创新中化归成熟的电影语言及叙事手法都让人耳目一新，无疑可以看作是他九十年代后期至新世纪这时期作品温婉典雅之美的代表，早期波普艺术与Movida运动中那个叛逆狂野的阿尔莫多瓦几乎已经随那些已不复存的文化万花筒年代褪去，直到最新的《浮花》，哪怕算是重新回归至其最游刃有余的女性世界，整体风格上沉淀出的成熟已是昭然。

 

谈及阿尔莫多瓦，其实总有一种莫名的心慌，这种戚戚然的心慌，源于自己笨拙的记忆力与尚浅的学识，老阿融会贯通各方神明、且令人叫绝地织为己用的功夫无疑是个中翘楚，更不用说他源源不断的创造力，每每让人跟不上脚步，大约没有人能道尽“关于阿尔莫多瓦的一切”罢。对于自己熟悉的导演尚且如此，何况过去一整个世纪的那些大师们呢。所以说常看老阿的积极意义还在于自勉。

 

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《浮花》中一镜头：开餐馆的邻居诧异于拉伊蒙达颈间的血迹，后者一撇肩，敷衍道：“女人的事儿（cosa de mujeres）”。

仅此一言便足以让男人们鸦雀无声，女人们的酸甜苦辣都将他们排除在外，男人们面对的是一个自己注定无法认

知的世界。除了明显带有半自传色彩的《欲望法则》《不良教育》、亦或是高度符号化抽象化的《斗牛士》等作品，从

某种意义上说阿尔莫多瓦的大部分电影说的也正是那些“女人的事儿”，甚至连《对她说》中的两位男角儿也浑身散发

着女性气质，其中贝尼诺所从事的护理工作也恰是传统意义上女子的活儿。偶尔以大男子主义形象出现的丈夫、情人或

父亲也常是草草略过或是下场可悲，这在其近作《回归》中达到了巅峰。

 

相反地，阿尔莫多瓦镜头前的女子们却是各有各的精彩，她们的世界生机盎然且充满诗意，若她们之间有任何不和谐因

素，唯一的导火索便源于与男性的种种关系。《精神濒临崩溃边缘的女人》灵感出自让·考克多的短剧《人之声》，却

将其主题扩充至一个情节喜剧氛围，卡门·毛拉继《我为何命该如此》后再次置身于剪不断理还乱的生活中，男性对于

这个世界的负面影响被戏剧化突出，道格拉斯·瑟克式的情节剧元素被阿尔莫多瓦运用得更加自如，这些易于为大众所

接受的类型手法反而使这部电影成为他的个人创作高峰，与此同时画面的不羁与色彩的运用也更加成熟，红色逐渐成为

阿尔莫多瓦世界中女性的象征，在其后的作品中一脉相承，尤其是《高跟鞋》《关于我母亲的一切》与《浮花》。后两

部影片中，女人们在彼此的世界里互相扶持、互为依靠这一主题登峰造极，无论是素昧平生亦或是久离重聚，她们率真

果敢的行动都是其独立坚强性格的自然流露，而阿尔莫多瓦的视角始终未离开她们敏感细腻的内心世界，外部环境的疯

狂浮华渐渐在他的作品中退居次席，或者说，这内外两个世界的摩擦反衬出了一个电影人对于生活的温情与敏锐洞察力。

 

《关于我母亲的一切》在阿尔莫多瓦导演生涯中的重要地位不言而喻。过去近二十年为其所钟爱的许多元素交织重现，

妓女、修女、演员、变性人及最重要的母亲角色，而此前他尚未在同一部影片中表现过如此丰富的女性形象、且个个鲜

活细腻。旧作中不少人物所共有的多重身份也贯穿始终，这种多重性可以体现在名字上（如几位演员与其对应的话剧人

物），也可表现为身体机能移位或转变（器官移植、及变性为女子的男人）。阿尔莫多瓦也首次离开了马德里，在纷杂

斑斓的巴塞罗纳为玛努艾拉那同时具有寻访过去与争取未来双重意义的旅途找到了落脚点。阿尔莫多瓦的母亲在影片问

世之际离世，在一篇悼文中他言及母亲对自己最大的影响，乃是让他渐渐明白了现实与虚构最关键的联系——现实需要

虚构，才得以变得更完整，更美好。从某种意义上来说这正是其全部电影作品的真谛，而同时阿尔莫多瓦也借用整个电

影史的宝藏去完成他对现实生活的个人化重建：对老片的所有引用或暗指都成为其作品不可分割的一部分、而非简单的

致敬，《彗星美人/All about Eve》之于《关于我母亲的一切》便为其中最典型的例子。

 

母亲形象与多重身份同样贯穿于《浮花》中，同时身为母亲与女儿的拉伊蒙达这一人物形象丰满复杂，而她又与保拉实

则具备母女与姐妹的双重关系，或许也只有阿尔莫多瓦能将此般离奇情节处理得游刃有余且温情脉脉。而他也让拉曼查

省小村庄的素颜净色及院墙间的流言蜚语走进故事，与其好几部作品中那些心心念念着离城返乡的人物一般，阿尔莫多

瓦自己也完成了一次回乡之旅。拉曼查文化中“可怕的简朴”曾让青年时代的他窒息继而出走，在独裁统治瓦解后的首

都呼吸到巴洛克文化与波普艺术相碰撞的自由空气，成就了其电影中无所不在的视觉狂欢，而当家乡那些与他母亲别无

二致的黑裳妇女们闯进故事时，色彩上的巨大反差非但没有骤显突兀，反让人觉出这个曾弄潮于Movida的阿尔莫多瓦，

他的创造力绝非褪减，而是由狂野犀利渐渐凝为婉约沉静。

 

与这三部色彩浓烈的女性影片相比，其间的《我的秘密之花》看似淡雅，实则在阿尔莫多瓦的创作历程中具有不可忽视

的重要性。这部罕见的人物刻画重于情节安排的作品中多处显出承上启下因素：写作与作者双重身份的互相映射已在之

前多部作品中出现；开首处劝导器官捐赠的演练也直接为《关于我母亲的一切》作了铺垫，而《浮花》的部分情节则来

自于女作家蕾奥那不讨书商欢喜的新小说。阿尔莫多瓦还安排了报社编辑安赫尔这一正派的男性形象，他身上所具有的

柔顺气质与对女性的崇拜，则可在《对她说》中的两位男主角身上找到回应。他们都可看作是阿尔莫多瓦架设于原本格

格不入的两个世界中的桥梁，在真正的爱情中找到沟通的可能性。换而言之，在其渐入创作成熟期后，那些形象丰满的

男性人物也大多成为展现女性世界的新视角；而这个女性唱主角的影像世界，则在同时用心体验着电影与生活的阿尔莫

多瓦镜头前逐渐达到一个典雅美的高峰。

 

搬来巴黎后没多久，去了趟住处附近的家乐福，便发觉隔壁便是王子公园球场与罗兰·加洛斯。地铁三站路的距离，走路大约二十多分钟。每到周末只要我在下午发觉九号线回家的方向一反常态地挤满人，那么肯定是圣日耳曼有主场球赛；而罗兰·加洛斯呢，便只有等到五月的份儿。

 

 

 

我没有买票子，好像一直就没有打算去看场比赛…… 倒是一出地铁站没走几步就不断不断地有黄牛凑上来兜售票子，为什么Roland Garros的黄牛都是一幅墨镜装扮？我一一回绝掉，也没有多问票价几何，昨天小纳的出局彻底打消了我去看比赛的一丝欲望，否则今天在气氛作用下难保不冲进去。

 

在地铁站里便看到Roger与Nadal的广告画，也只有他俩…… 上面的字样是："Qui peut l'arrêter? 谁能阻止他？"

 

  

 

从上面的google卫星图也能看出来了，Roland Garros实际上是个切片pizza状（或者应该更法国一点地说，切块奶酪状…）的大公园，外面都有围栏围住，比赛周更是用栅栏围出持票者队伍与未持票者队伍，除了若干主要入口外，包厢贵宾还有专门的贵宾入口，还有内部人员入口…等等，围栏的每个缺口都有人把守，想溜进去简直天方夜谭。

 

于是便在外面林荫道绕场一周…… 围栏也是个宣传的好地方，一溜大直道过去挂满了历年冠军的大幅照片，当然，一定要在Monica面前拍两张。下面她的名字后方，标明的国籍还是南斯拉夫。

 

 

 

继续走，可以在不同位置望见两个主球场，与若干外围场，也同时有比赛进行。我逛的那会儿，大约正是Henin那场与Sarapova那场进行时吧，待我绕了一圈后，Roger那场应该也已经开始了。